秦晓宇 // 江春入旧年(1)

发表于 讨论求助 2021-09-13 16:24:25



 


 

师古本身就是中国的文学传统。“乐必依声,诗必法古”(王闿运《湘绮楼说诗》)、“诗不学古,谓之野体”(沈德潜《说诗晬语》)等说辞,在中国古代几乎是不证自明的金科玉律。新诗的发生虽然是一场试图“推翻”古诗成规的美学革命,但在新诗对“诗”的持续追问与想象中,其实一直都渴望汲取“古典”,“铄古铸今”的尝试几乎无所不包。譬如思想内涵上的继承,有废名的“新禅诗”写作;风格上的效法,有卞之琳的诗“冒出李商隐、姜白石诗词以至《花间》词风味的形迹”(2);形式上的仿古,则有闻一多的“新格律体”:字句匀齐、音步规整、声韵铿锵,这种阅兵式般的诗歌本欲追摹古典形式主义传统,不料却落入旧诗的下乘境界。对此闻一多的“新月”盟友徐志摩早有反思:“谁都会切豆腐似的切齐字句,谁都能似是而非的安排音节,但是诗,它连影儿都没有和你见面!”(3)   

鉴于“铄古铸今”的广泛性,为了不使“新古典诗”的提法流于空泛,有必要对它的内涵加以限定。卞之琳认为,在文艺范畴里提倡“民族形式”固然有必要,但更重要的是有“民族精神”/“民族风格”。然而本书遴选的“新古典诗”更注重形式,它指向这样一类作品:在语言形式上体现出对古典传统的化用与呼应。这种化用与呼应主要落实在三个方面:一、追求古典诗歌的音乐形式——格律;二、文言古语及古诗语法、句法的借“诗”还魂;三、在古典传统的启示下,发挥字本位的诗思方式和修辞艺术。“新古典诗”的风格印证了艾略特的断言:

 

“回到固定,甚至是雕琢的格式上来的趋势是永恒的(4)

 



格律指平仄、押韵等方面的格式和要求。平仄是针对单音词建立的一对一的音调对应模式,这种设计立足于古汉语的特点:以字为单元,字合而成词,词分而为字,无论分合皆可成立,汉字这种高度的灵活性,是古典诗词平仄、对仗的基础。随着汉语由单音词过渡到复音词的发展,这种字与字的一一对应模式对于现代汉语已不具有严格的适用性了,但仍然可以在一定程度上加以运用。譬如张枣在写作之初便开始尝试一种个性化的乐音语言,即在现代口语语调的自然节奏的基础上,讲究声音仪制,趋近词体的声韵美,其《镜中》有云:

 

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

 

可谓韶音令辞,琅若叩琼。古典诗学平仄理论的要旨是:一句之内平仄错落有致,对句之间平仄相反相成,这样就形成了抑扬顿挫的节奏。我们来看这两句诗的平仄:

   

平仄平仄仄平仄仄

仄平仄平平仄平平

 

完全符合这一规律。

韵是古典诗学的核心概念之一,句末之韵被称为“韵脚”,仿佛它使得一首诗“站立起来”;就连诗歌非声音层面的审美特质,中国古代诗人也习惯于用“气韵”、“情韵”、“神韵”等音乐化术语来评价。如果就押韵跟诗歌的关系来考察新诗与旧诗的区别,我们大致可以说,旧诗格律森严,常常以韵生诗;新诗没有程式化的韵法要求,因此往往以诗生韵。例如杨炼的《水手之家(十首)》,每首均十五行,三行为一小节,均以ABA、BCB、CDC、DED、EAE的“三韵三行体”方式押韵。诗中每小节的韵都像是被上一节带出来的,自然紧凑,又活泼流动,杨炼采用这种韵法似乎也与主题有关,题为《水手之家》,这样的韵脚不正像滚滚而来的波浪吗?韵律同语义的关系历来众说纷纭,即便两者不存在所谓“有机联系”,大量格律的统计数据也表明,某类主题会更“偏爱”某一格律体式,这“偏爱”无疑给韵律戴上了语义的“光环”。拿填词来说,某些词牌(如《六州歌头》、《破阵子》)适合抒写慷慨激越的情感,如填上缠绵哀婉的歌词,即使字句平仄一点不差,也会导致“声与意不相谐”的错位。再比如古代诗人想写一些境界高迈,近于梁宗岱所说的“宇宙诗”时,大多采用五言古诗的形式。诗人吴兴华在1940年代所写的《览古》、《拟古》,就是对五古的化用,每行固定九字四音步,一二行押韵,然后隔行押韵,在意境上“也把五古‘高瞻远瞩,笼罩一切’的气势移植到新诗中来”5)。韵律同语义的关系也是双向的,一方面,韵律通过句法对语义施加影响;另一方面,一首诗的内容似乎也可以应和它的韵律。词学家龙榆生认为“词”的句式安排,如句度长短的配置,句末之字的音调安排,“可以显示语气的急促与舒徐,声情的激越与和婉”。6)按照他的理论,杨炼近于词体的《承德行宫》属于多以仄声收脚,句度长短又过于参差的那种。这种句度长短的配置与韵脚安排,“常是显示拗峭劲挺的声情,适宜表达‘孤标耸立’的情调”7)。而该诗所写的帝王生涯的任“性”之美,与此何其相谐!

如果说《承德行宫》的音韵效果是拗峭,那么黑大春《豆》的声律特点便是谐畅。该诗共八行,分为字数对等的上下两节,如七律的正例一样,第一二四六八行入韵,韵脚全为平声!这种和谐的韵味,与该诗所抒发的“故园”之情恰好是呼应的。



 

语言学家王力指出:“汉语语气词的发展有一个特色,就是上古的语气词全部都没有流传下来,‘也’、‘矣’、‘乎’、‘哉’、‘欤’、‘耶’之类,连痕迹都没有了。代替它们的是来自各方面的新语气词。”(8)不过,古代语气词并没有彻底销声匿迹,至少在萧开愚、蒋浩等诗人的作品中会不时地现身。这不仅仅为了某种陌生化的效果,那些古代语气词不纯为表语气,它们已被古典文学高度修辞化了,成为帮助读者涵咏吟味的关键词,虽本身并无实意,却如国画之虚白,乃灵气往来之所,运用得当则韵致跃然。

不光是包括语气词在内的古汉语词汇的盘活,一些诗人的“炼句”同样包含化古的努力,由于新诗句法的散文化倾向,古代散文似乎是比古诗更具借鉴意义的语言资源。

 

盖因冗时,晨召六七个王戎,

万里外的另我决定就地安身。

立刻猛厉,言者是听话匹夫,

什么禅?什么道?什么辨承?

 

              ——萧开愚《星期天诳言,赠道元迷》

 

你伤感。你深衣深眼。

你沮泄。海平线一日千里。

你闭门。去间务助时宁静。

你参贷。只待寒风来齐一。

 

             ——蒋浩《春秋解》

 

《春秋解》中“沮泄”、“参贷”之词,“去间务助时宁静”之句,都是来自《礼记正义·月令第六》的古奥语汇(实际上整首诗都与《礼记·月令》有着密切的互文关系)。从上述诗句我们能够感受到一种“古”怪的古雅之美。文言词藻、文言句式的巧妙运用,诚如江弱水所言:“会给一首现代诗带来某种异质性,使之成为多层次多元素的奇妙混合。即使不考虑如何丰富诗篇的内在肌质,它们也可以调节语言的速度,造成节奏的变化,以拗救清一色‘现代汉语’的率易平滑。”9)




我们知道,古典诗词有种普遍的语法修辞:主语省略。苏东坡词云:“庭户无声,时见疏星渡河汉。试问夜如何?夜已三更。”谁听?谁见?谁问?谁答?在诗人营造的意境中,连提出这样的问题都有些煞风景。这种省略不仅是古典诗词“形式紧箍咒”使然,也不仅仅为了客我溶溶的和谐之美;非时态、无人称的语言方式,使得诗人的个人经验被共相化了,同时“空出”的主语位置也是迷人的邀请,读者不觉已被“代入”其中。而接受语义逻辑支配的新诗话语,在语法上享有的自由则要小得多,这种主语频频省略的语法修辞现象,新诗中已不多见。但杨炼的写作是个例外,主语不仅在他的诗里屡屡空缺,他还将这种缺席与某些佛教思想(如破除我执,殊相个别与共相一般的辩证法)结合在一起,发展出一种“无人称”的思想方式。用他的话说:“这个辞本身就是一种存在的隐身状态,又揭露着隐身的世界……无人称,不是省略,是删去:删掉这个人,才成为混淆的所有人”。(10)我们来看《水手之家》第十首《圣丁香之海》的结尾:

 

这一刻  碎裂的生殖器鲜艳就是目送

        春天的香味就象烟味  一把把绸伞撑开

        末日抵进嘴里  惊叫都学着鸟鸣

 

        肉体的形象是不够的  最终需要一滴泪

        出走到花园里  星际嫩嫩漂流

        每阵风吹走大海

 

不要询问谁将“绸伞撑开”,谁“惊叫”,谁“出走”,“末日”属于每一个人。删去个别和具体的人称,死亡的普遍绝境便被无边地凸显出来。



 

古诗重音韵生动、重感性形象、重意会默想的美学特征,无疑与汉字音、形、义三位一体的结构有关,甚至可以说,汉字性就是中国古典诗词的根本诗意。汉字以它的在场,它的结构法则和美学原则,深刻地控制着后者的书写。郭绍虞在《中国文字型和语言型文学之演变》一文中,论及中国文学的言文关系时,指出知识精英通过典籍和文本进行文学创作,是汉字性的“文”与“文本化”一极的文学,而靠口头和行为传承的俗文学,是去汉字性的“言”或“话语化”一极的文学。雅俗之间的相互转化,尤其援俗入雅、化俗为雅,是中国文学形态的基本发展线索。“五四”以来,强调“言文一致”的话语型文学“全面胜利”,汉字性的旧诗逐渐被“白话新诗”“取代”。但近些年来,极少数诗人在古典传统的启示下,开始重新思考汉字与诗歌的关系,一种字本位的诗学观念逐渐形成:通过“对字的自觉”,发展字本位的思维方式和修辞艺术,让诗歌返回汉字性;换言之,他们要求自己所写的不仅是“汉语的诗”,进而也是“汉字的诗”。

每个汉字都是音、形、义的整体,曾几何时,美轮美奂的古典诗词便是在这几方面充分调动汉字的修辞能量。音,又可分成声、韵、调三要素。韵的修辞“押韵”和调的修辞“平仄”对于古诗的意义无须多言。声即读音,一名优秀的诗人在遣词炼字时,字的音长、音重、音色一定会在他的考虑之内。声的修辞主要包括谐音修辞(如“春蚕到死丝方尽”,“丝”通“思”)、多音字修辞(利用某些汉字的多音性,如“独乐乐,与人乐乐,孰乐?”)、连绵词修辞(两个声部相同的字组成的词叫双声词,如惆怅、仿佛;两个韵部相同的字组成的词叫叠韵,如昆仑、蜻蜓。它们有着特别的音乐美,前人曾说:“叠韵如两玉相扣,取其铿锵;双声如贯珠,取其婉巧”)等。

字形修辞主要包括象形修辞、部件修辞与离合修辞。象形修辞是指通过汉字的“图画性”来修辞,如“江南可采莲,莲叶何田田”,就是取“田”的字象来形容莲叶互相遮盖的样子。部件修辞是截取汉字的一部分进行修辞。《济公传》里有副对联:

 

寄寓客家,牢守寒窗空寂寞;

远避迷途,退还莲迳返逍遥。

 

刘素素本是莲罗汉转世,被许配给济公为妻,济公却做了和尚,刘素素出上联表明心迹,每个字都用了带“宀”的字,传递出牢守家室的意味;而下联济公指点刘认清本性,并力劝其“辶”。多么神奇,那些沉默的偏旁部首也是一种诗意的言说!离合修辞是一种字谜式的修辞方式,俗称“析字”,它利用了汉字可分拆性的特点,有“作者离、读者合”与“作者合、读者离”两种。李白《司马将军歌》“狂风吹古月,窃弄章华台”就是这种离合修辞,“古”、“月”合而为一“胡”字,指代胡人。另外顾随在《稼轩词说》中曾谈到一种“借字体以辅义”的方法:“故写茂密郁积,则用画繁字。写疏朗明净,则用画简字。一则使人见之,如见林木之蓊郁与夫岩岫之杳冥也。一则使人见之,如见月白风清与夫沙明水净也。”(11)




字义修辞是利用汉字的多义性及上下文语境的营造,使汉字的表层意思、深层含义以及联想意蕴构成一个微妙的诗意空间。

古诗之美是一种综合的汉字修辞艺术,除了较少运用字形修辞以外(实际上汉字的造字法使得汉语诗歌很难不具有字形修辞的意味;区别在于,所谓字形修辞是指意识地利用汉字的形象、结构特征作为修辞手段),音、义修辞密切无间。为了说明综合的汉字修辞的诗性魅力,这里标举一例:

 

登幽州台


前不见古人,后不见来者,

念天地之悠悠,独怆然而涕下。

 

初唐陈子昂这首诗明白如话,说是一首“新诗”都可以。那么,它究竟好在哪里?

你当然可以笼统地说它是一首遒劲苍茫的“宇宙诗”,写出了一种深彻的“存在与虚无”之感,但你不能说它是横空出世的“独创”,因为它明显是一首师古之作。屈原《远游》有云:“惟天地之无穷兮,哀人生之长勤。往者余弗及兮,来者吾不闻。”《登幽州台》即由此化出。而我认为这首诗的成功与“幽”的诗意有关!

“幽州”乃地名,但“幽”字本身的内涵还是从中挥发出来。“幽”的读音,谐音着第三句的“悠悠”,以及弥漫全篇的忧愁之“忧”;“幽”的幽暗之意对应“前不见”、“后不见”,“幽”的幽深、幽渺之意呼应“天地之悠悠”,而它的幽独之意则照应第四句的“独怆然”;甚至“幽”的字形,也像是脸上淌下两行泪水的画面(“涕下”)——这一点显然是我的误读,但汉字允许这种美妙的“误会”,它由此敞开了一片奇异的风景。因此“登幽州台”是否也可以理解成“步入‘幽’境”?我相信,如果将题目换成《登冀州台》或《等并州台》,这首诗会逊色许多。支持我如此分析这首诗的一个重要原因是,陈子昂是一位对“幽”十分偏爱并有深刻领悟、自觉的诗人。在他那篇著名的倡导汉魏风骨的《与东方左史虬修竹篇并序》中,他谈到诗不仅要“骨气端翔,音情顿挫”,还要“发挥幽郁”,《全唐诗》存其诗127首,有近二十首有“幽”字(虽无“幽”字却有“幽”意的诗作就更多了),拿《感遇诗三十八首》来说,含“幽”的篇目有:第一首(“幽阳始化生”)、第二首(幽独空林色“)、第六首(“幽洞无留行”)、第十二首(“幽蠹亦成科“)、第十七首(“幽居观天运”)、第二十首(“玄天幽且默”)、第三十三首(“眷然顾幽褐”)、第三十四首(“自言幽燕客”)、第三十八首(“幽鸿顺阳和”),不仅从头“幽”到尾,首尾两首还幽然相和,陈子昂真可谓古今第一幽人。

字音修辞的新诗中,谐音修辞的作品较为常见。杨炼的《圣丁香之海》这样写道:“碎裂的生殖器鲜艳就是目送/春天的香味就象烟味  一把把绸伞撑开”。“目送”,暗示送别,“烟”容易散去,“烟味”会呛得人流泪,均呼应离情别绪。在此语境下,“绸伞”谐音的“愁”、“散”的意味便凸显出来。蒋浩在《春秋解》中写道:“深能照影,亦能造影;/浅能流云,亦能留云。”此外押韵修辞的作品也不少。除了前面所谈的《水手之家》、《承德行宫》、《豆》这样的诗句押韵之作外,韩博的组诗《借深心》是一种奇特的诗题押韵,其中每首诗的一字之题都是仄声“ì”韵,如《致》、《契》、《避》、《匿》、《济》……孤字如谶,同一的韵脚更是有力的结构,将难言的,“仄”起不“平”的隐痛收拢“深心”。这是一组极具汉字性的作品,文约而指博,言微而意深,堪称“字”的魔术,最后一首《替》尤其极端:

 

飞机生鳞,他生觉悟:无凭甚飞出个有?

飞机生趾,他生酬唱:长夜哪般短按摩?

飞机生角,他生相忘:亡去烦恼归去心?

 

寥寥三行,综合运用了各种汉字修辞手法:有“悟:无”、“唱:长”、“忘:亡”的谐音修辞;有“忘”析为“亡”、“心”(“亡去烦恼归去心”)的离合修辞;有“他生”这种歧义修辞(“他生发出”的“他生”,或“他生未卜此生休”的“他生”)。这首诗互文于《诗经》当中的《麟之趾》,《麟之趾》是关于一位有为青年的赞美诗,《替》也是如此。至于《麟之趾》的“麟”为何变成了《替》中的“鳞”,那是因为在这一部件修辞中,隐含着一出坠江的悲剧。而韩博最深的心意还不止于此。与“他”相连的“生”字竖排下来,恰好叠加成“三生”!这里暗含了另一个对于本诗更加关键的典故:唐朝高僧圆泽和书生李源是好友,圆泽投胎转世时,跟李源约定十二年后的中秋夜在杭州天竺寺相会。十二年后李源如约前往,见一牧童在牛背上唱歌:“三生石上旧精魂,赏月吟风不要论。惭愧情人远相访,此生虽异性长存。”这便是“三生有幸”的由来,它关乎一种空灵得风月无边,深厚得穿越生死的中国友情!




我们再来看杨炼的《承德行宫》:

 


随便哪儿  只要鹿血在心里弹跳

只要朕又硬了  又想猛插入一声惊叫

玉碗粉碎  朕命你满捧另一杯茶

        雪水烹的 水声潺潺象个早死的先兆

        天子倒悬于天空下   在聚焦


         这个朕想废就废掉的一生

 

这大概是秦始皇之后,中国第一首以“朕”为叙述人称的诗(皇帝写的除外)。朕,原本仅仅指“我”,如《诗经·周颂·访落》:“於乎悠哉,朕未有艾”;《离骚》:“朕皇考曰伯庸”。然而当它成为帝王专用的,名副其实的“第一人称”时,它就是一个惟我独尊的绝对权力的符号,散发着恐怖的诗意。想想它的发音,Zhèn,那种严酷感、命令感,在中国宫廷史的撮合下,这个发音还把“朕”同“震”、“鸩”联系在一起。俱往矣所有帝王,但“朕”不会死,因为它是一种以自我权力意志为中心的思维模式,它阴魂不散,至今盘踞在那些不称朕的朕的意识深处。《承德行宫》里,“朕”由一杯茶想到烹茶的雪水,又想到流水声。水声之所以意味着“早死的先兆”,是因为“潺潺”离合为生命的“‘孱’弱之‘流’”,这完全是汉字的字象之诗!接下来的想象更加惊人,“天子倒悬于天空下”,让人想到皇帝的倒行逆施、黎民的倒悬之苦,及吊死的意象(呼应“早死的先兆”)。结合“另一杯茶”的语境,“朕”也仿佛一片悬浮在某个处境下的茶叶(请注意“天子”的字面意、“天子”与“天空”的对比,以及“空”的意味)。所有这一切铺垫都是为了引出那个强烈的字眼——

 

 

“饮”是典型的字义修辞。表层意思是“朕”饮茶,“饮”字两边的留白,模仿独饮的旁若无人。饮的深层含义,指宫女为皇帝口交——“天子倒悬于天空下”的吊死意象(“吊”与“尸”的结合),被一首艳诗暗示为一个“屌”字;“饮 在聚焦”:“饮”与“淫”、“瘾”谐音,“焦”与“交”谐音,“饮”字两边的留白这时透着两厢回避的意思。饮的联想意蕴,指的是有天子倒悬其中的这杯“龙井”茶,正被“什么”饮着。“无人称”的“什么”,仿佛一只未名的巨兽,一个可怕的黑洞,它以不在场的方式出场,“饮如长鲸吸百川”(12),这种吞噬,洞穿了“朕”无比颓废的帝王生涯,因此“饮”字两边的留白又给人以绝对虚无之感。我想起杨炼《面具与鳄鱼》的结尾:

 

一个字已写完世界

  







(本文是为即将由英国Bloodaxe Books 出版的《当代中文诗选·新古典诗》所写的序言)

 



(1)见唐·王湾《次北固山下》。

(2)卞之琳:《<雕虫纪历>自序》,《卞之琳文集(中卷)》,安徽教育出版社2002年版,460页。

(3)徐志摩:《诗刊放假》。

(4)艾略特:《诗的音乐性》,见《艾略特诗学文集》,国际文化出版公司1989年版,185页。

(5)宋琪:《论新诗的形式》,转引自《吴兴华诗文集·文卷》,世纪出版集团2005年版,294页。

(6)龙榆生:《词学十讲》,北京出版社2005年版,39页。

(7)同上,42页。

(8)王力:《王力文集》第9卷,山东教育出版社1988年版,600页。

(9)江弱水:《硬语盘空,又何妨软语商量?》,《读书》1999年第9期,142页。

(10)杨炼:《鬼话·智力空间》,上海文艺出版社200311月版,143页。

(11)顾随:《稼轩词说(自序)》,见《顾随全集》(著述卷),河北教育出版社2001年版,7页。

(12)杜甫:《饮中八仙歌》。




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